La piccola ma stupenda mostra monografica di Londra di fine 2025 / inizio 2026 che il Courtauld Institute ha dedicato nei suoi spazi per le esposizioni temporanee a Wayne Thiebaud consente di tornare, senza nessuna pretesa di originalità o completezza, su alcuni aspetti di questo artista, una delle figure più rilevanti dell’arte del XX secolo, attivo anche all’inizio del seguente fino alla morte nel 2021, alla bella età di 101 anni.

Non è certo qui il caso di ripercorrere le tappe della sua lunga biografia, o anche solo accennare alla problematicità della collocazione di Thiebaud rispetto a fenomeni e movimenti quali l’iperrealismo, o la Pop Art, cui veniva – e viene ancora – talvolta erroneamente legato (al di là di ovvi contatti con altri pittori): nel primo caso per il suo sguardo acutissimo sulla verità visiva degli oggetti, nel secondo per la tendenza alla replicazione seriale di forme, sia all’interno della stessa opera sia nella sua produzione in toto. Come osservato di recente (Rachel Teagle) nel catalogo della mostra londinese (basata su tele del periodo fine anni Cinquanta / inizio Sessanta), a seguito del terremoto epocale della Pop Art Thiebaud partecipò ad alcuni eventi espositivi che “would determine the future of the avant-garde in the United States”: ma mentre altri artisti suoi contemporanei si allontanavano da una concezione tradizionale del fare pittorico ritenuto ormai moribondo, lui indulgeva piuttosto nello sfruttamento di tutte le possibilità della tecnica e della facies figurativa dell’arte “tradizionale”, soprattutto della natura morta, trovando tra i suoi precedenti – come esplicita lui stesso – Chardin e Cézanne; e soprattutto si poneva antiteticamente alle superfici piatte e outlined, quasi da stampa o da opera grafica, della Pop, per andare appunto nel senso opposto, in una sorta di esaltazione materica dell’impasto dei colori. Questa voluttà della pennellata, che ha ascendenze legate all’Espressionismo astratto (detentore però di un’iconicità tracciata schematicamente e non distillata nella sua intima precisione riproduttiva), come è il caso di de Kooning, che influenzò profondamente gli inizi di Thiebaud, rimarrà costante pure nei decenni successivi e in contesti iconografici differenti, fino alla fine, come negli stupefacenti paesaggi a punto di vista rialzato o sottoposti a una descrizione topologica da google map (urbani e non), o ancora nella commovente serie dedicata ai clown.

Ma l’enorme fortuna critica e di pubblico di Thiebaud, e il suo succcesso riproduttivo (il pittore è una star delle aziende di repliche, fotografiche o pittoriche), sono indissolubilmente legati alla natura morta alimentare, soprattutto di pasticceria, con le iconiche vetrine di bakeries, le torte a strati, i cupcake. Soprattutto ma non solo: come elenca tassonomicamente Hopps nel catalogo della monografica di San Francisco al De Young Museum (1962),

Pies, singly and in groups, sectioned and whole; layer cakes, singly and in groups, sectioned and whole; pie a-la-mode; ice cream sundaes in groups, soft drink syrup dispenser; delicatessen counter of confections, delicatessen counter of meats and cheeses; fresh meat counter; lunch counter with condiment bottles, hamburger and french fries; hambuerger singly; whole barbecued chickens; barbecued ribs; lollipops in various groups.

Lo si vedeva anche nella mostra al Courtauld, nel Meat Counter del 1956-59, con venature espressioniste e una pennellata ispida e spessa, o nel Cold Cereal del 1961 (una confezione in cartone e una ciotola che evocano davvero l’intimità lucida di Chardin), nei Five Hot Dogs dello stesso anno, o nei due Delicatessen Counter del 1962, che elencano visivamente tipologie di insaccati e di formaggi definite una per una, a mo’ di catalogo. Per non parlare dei distributori di palline di gomma da masticare, delle slot machines, o dei flipper, come arredi fondamentali di qualsiasi locale all’epoca.

Pure, la pasticceria, intesa in senso ampio, e corrispondente alle abitudini alimentari statunitensi, costituisce senza dubbio il repertorio identitario di Thiebaud, e in quanto tale non mancava all’esposizione londinese (con le strepitose Pie Rows, del 1961, i Boston Cremes del 1962, le Cakes del 1963, e altri esempi notevolissimi).

 

Appunto su questo vorrei mettere insieme qualche considerazione, partendo subito dal presupposto che proprio per questa sua perfezione e attenzione tecnica Thiebaud deve essere visto, come tutti i veri grandi, dal vivo, e non in riproduzione, dal momento che la sua materialità pittorica si rende fotograficamente in modo parziale. È nella pittura fiamminga, e poi in Spagna, che si ritrovano i primi specialisti di nature morte alimentari di pasticceria, dall’inizio del XVII secolo in poi: da Osias Beert a Tomás Yepes, a Clara Peeters, fino al più celebre, Juan van der Hamen y Gomez de Léon, e ai tedeschi Georg Flegel, e Christian Berentz, che inseriscono nelle loro opere confetture e marmellate, croccanti, torroni, biscotti e altri desserts, evitando però in genere la raffigurazione delle creme, e rimanendo quindi di solito nel solco dei dolci “secchi”, in piena corrispondenza all’evoluzione dei “fine pasto” nei ricettari del tardo Rinascimento e dei secoli seguenti; dolci basati sull’uso del più accessibile miele, o del più prezioso, ma ormai diffuso, zucchero, esaltato nelle sue lavorazioni (per esempio, nelle figurazioni della canna che lo produce, o nei frequenti esempi di meringhe “alla francese”’); a seguire, troveremo poi sovente le ricche crostate. La preziosità gustativa di questi dolci, frequenti solo sulla mensa ricca e appannaggio delle classi medie e basse invece in occasioni speciali, si appaia all’esibizione di vetri, ceramiche e stoffe lussuosi nelle mises en table, ricordandoci, coi loro effetti di trasparenza, di riflesso della luce, e di imitazione tattile della consistenza dei materiali, che la natura morta viene quasi sempre, nel corso della storia dell’arte, concepita non solo e non tanto come tranche de vie di replicazione del reale, ma soprattutto come show off delle qualità del pittore, specialmente nei campi e nelle skills artistiche più attuali in ciascun tempo: la prospettiva o il problema della resa della dualità lumen / lux, o la lucidità ottica derivata dai contatti con gli ambienti scientifici della fisica, come magistralmente definisce Baxandall nei suoi Patterns of intention in relazione soprattutto a Chardin.

I dolci di Thiebaud sono prodotti seriali, ma non industriali, in questo senso differenti dalla Campbell Soups o dagli hamburger del mercato di massa e delle vere e proprie catene della Pop: ma specularmente, appunto, non sono il risultato di uno sforzo culinario personale e familiare. Si propongono infatti come il repertorio delle già menzionate bakeries, dei laboratori artigianali che espongono i frutti delle loro ricette al pubblico dei compratori, interi o già porzionati, con la tendenza a riprodurre una varietà cromatica densa che corrisponde in pieno al concetto che queste realtà produttive avevano (e ancora hanno) di “dolce” come stratificazione di textures di basi e creme: pasta di biscotto, pan di spagna, pasta frolla e sfoglia, da una parte, e dall’altra tutto il catalogo delle elaborazioni di farcitura, tra le quali emergono le creme di burro e le glassature, che nelle loro cromie vivaci si rivolgono tanto al gusto quanto alla vista. Non sussiste nessuna valenza “politica”, non c’è la denuncia del fast o del junk food, della massificazione o addirittura dei pericoli sociali ed economici di un certo tipo di abitudine alimentare, né un approccio para-ludico al problema nutrizionale, né l’intento di rielaborazione e riappropriazione “autoriale” di una produzione materiale, come – parlando di cibo – troviamo per esempio in Warhol od Oldenburg.

 

Visto dal vivo, appunto, Thiebaud pennella le superfici dei suoi dolci come il pasticcere rifinisce la pie o il cupcake: con colate limpide di pigmento, in alcuni casi, con spatolate spesse e accostate in altri. Non è – non credo sia – una cosciente volontà artistica imitativa, o almeno Thiebaud non ha mai esplicitato confronti tecnici o percettivi tra la sua tecnica pittorica e quella pasticcera basati su una cosciente replicazione, anche se la critica non ha mancato di notarlo (“By some alchemy […] Thiebaud does not seem to be working with oil painting at all, but with a substance composed of flour, albumen, butter and sugar”, Max Kozloff). Piuttosto, questo parallelo si basa su una analoga consapevolezza materiale: la levigatezza, come la lucentezza o l’esplicitazione della pastosità, sono patrimonio comune dei due ambiti, che si ottengono con ingredienti e strumenti diversi, ma puntano a ottenere effetti simili. Al di là della correttezza filologica di certe scelte o di alcune intitolazioni (la Boston Creme, per esempio, dovrebbe chiudersi in alto con uno spesso fondant di glassa di zucchero e cioccolato, e non con uno strato chiaro come nel dipinto sopra citato), questa constatazione si inserisce in una tradizione di paralleli di tecniche, procedure e materiali che ho tentato di analizzare in un paio di miei contributi di qualche anno fa: la cucina come lo studio dell’artista, lo chef (in questo caso lo chef pâtissier) come il pittore – mentre la struttura produttiva gerarchica in verticale e con competenze diversificate in orizzontale, che presenta tante tangenze tra la brigata e la bottega, tende ad annullarsi nella pratica della pittura moderna e della contemporaneità con l’emersione della personalizzazione autoriale.

 

Se passiamo dalla stesura alla composizione, emerge con nettezza che le nature morte di dolci di Thiebaud (e anche altri suoi soggetti) costituiscono sempre un challenge di equilibrio spaziale. Le vetrine in cui campeggiano le torte, o le loro fette, mostrano (e anzi esibiscono), tramite il palesarsi delle proprie linee costruttive, la straordinaria abilità prospettica del pittore, che non serve però a creare contesti praticabili di tipo naturalistico, e soprattutto esclude l’elemento umano: gabbie perfette come teoremi dimostrati in figura, ed esibiti allo spettatore, un po’ come certe cages di Bacon. Viene quasi da pensare al congegno percettivo della teca chiusa che valorizza, talvolta anagogicamente, il suo contenuto, soprattutto in rapporto alla dualità oppositiva rispetto alla visione tra occlusione e permeabilità, parziale o – come appunto nel nostro caso, ma anche in certi reliquiari “a mostra”, o alla bara di cristallo di Biancaneve – totale.

 

 

Anche quando i dolci sono per così dire a cielo aperto, semplicemente appoggiati su un piano, sono presentati come entità che con la loro presenza rendono visibili (Sichtbar machen, direbbe Klee) le leggi che governano la percezione e l’ottica. Come è noto, un ormai anziano Bernhard Berenson definì la pittura di Piero della Francesca – suscitando peraltro qualche polemica – “non eloquente”, cioè disinteressata a quello che oggi chiamiamo con disinvoltura storytelling: racconti, aneddoti, sentimenti e passioni vengono (quasi) azzerati in quella che un altro gigante della critica del secolo scorso, Roberto Longhi, definì “sintesi prospettica di forme e colore” – il messaggio è la forma, la presenza dell’uomo serve solo a materializzare le norme che regolano il mondo per come lo vediamo, a determinare delle proporzioni, e semmai a creare un “punto di vista” terzo da cui calcolare la scena. Anche Thiebaud, mi pare, usa le forme della pasticceria per concretizzare visioni perfettamente frontali o a volo d’uccello, per calcolare angolazioni, per studiare il taglio della luce che determina e modula gli spazi, per strutturare intere tele come variatio del medesimo oggetto, per proiettare ombre (quasi sempre azzurrine, come quelle della pittura e della miniatura antiquaria padovana del secondo Quattrocento, talvolta nerastre). Il lavoro di progettazione è documentato spesso da precisissimi disegni, progetti per quel processo che il pittore chiamò object transference: come nei Boston creams del 1962 già citati, “working the paint to look like the substance of the image and playing that idea back and forth”, posiziona le fette di dolce in un gran numero di punti di vista (15, per la precisione), costruendo una linea di orizzonte, scorci, proiezioni di luce, in modo che nessuna sia uguale alle altre, e tutte insieme a comporre un continuum percettivo dove, come si è notato, il pigmento bianco non descrive la copertura, ma tout court la incarna, con una valenza sia sensoriale che simbolica, di cui Thiebaud era totalmente conscio (“The whiteness of meringue became for me of great poetic preoccupation; it’s like snow, like frost, like the concept of purity and, from a painter’s standpoint white both absorbs light and reflects light, it’s composed of all colors, like Chardin’s tablecloths”). Per parafrasare in modo un po’ scherzoso un luogo comune di molti manuali di storia dell’arte quando trattano dei fondamenti del Rinascimento, Thiebaud mette non l’uomo ma il dolce al centro del mondo, e lo fa divenire la sua mensura.

La storia, la narrazione, non è mai esplicitata, ma si ritrae in un profondo subconscio: se l’interesse è alla definizione dello spazio, al colore, alla resa quasi tattile della superficie, perché una torta – o un cupcake – e non un cumulo di neve? Perché scrive Thiebaud, si dice “a pie in the sky” (in inglese, un desiderio intimo e forte che però è improbabile si possa realizzare), perché tutti hanno ricordi, sentimenti ed emozioni rispetto alla mamma e alla sua apple pie, perché ci sono gare di lancio di torte, gare a che mangia più torte, e le torte in faccia dei film di Chaplin. Perché talora, per tutti, il dolce evoca e catalizza le esperienze più profonde delle nostre vite.

 

Un ringraziamento a Giacomo Confortin, Pierluca Nardoni e Diletta Poggiali

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Per approfondire:

Tutte le citazioni riportate (sia di Thiebaud che della critica) vengono da Wayne Thiebaud. American Still Life, catalogo della mostra (Londra, The Courtauld Gallery, 10 ottobre 2025 / 18 gennaio 2026) a cura di Karen Serres e Barnaby Wright, con contributi di Lucy Bradnock, Chloe Nahun, Richard Shiff e Rachel Teagle, London, The Courtauld / Paul Holberton Publishing, 2025; qui, a p. 167, una valida bibliografia sul pittore, tra cui fondamentali risultano almeno i cataloghi delle due retrospettive del 2000, a cura di Steven A. Nash con A. Gopnik, e del 2018, a cura di Rachel Teagle. Importante fu il rapporto con l’Italia, soprattutto in relazione a Giorgio Morandi (ma anche a De Chirico), da cui derivò nel 2011 l’unica, pur se piccola, monografica nostrana, al Museo Morandi di Bologna, con un catalogo a cura di Alessia Masi e Carla Crawford, Mantova, Corraini Edizioni, Wayne Thiebaud at Museo Morandi, e un video di Victor Loh e Germano Maccioni, Thiebaud via Morandi